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FILMING THE PHOTO ARCHIVE

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Last week Johannes Braun and Toby Cornish (JUTOJO) visited the photo library of the Kunsthistorisches Institut in Florence to make a film about the handling of photographs, traces found upon them and archival practices. The film will not only cover one but all four archives of the project “Photo Objects”. It will premiere at the exhibition “UNBOXING PHOTOGRAPHS. ARBEITEN IM FOTOARCHIV” at the Kunstbibliothek in Berlin in February 2018. Thank you to everyone who made this possible! See here some first impressions from the shoot!

Photo credits: Helga Auer (3-5, 16-23), Julia Bärnighausen (1-2, 6-15), November 2017.

Fundobjekt: Die Vier von der Ausgrabung

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von Petra Wodtke

Vier Herren im Anzug posieren vor und in einem schlammigen Loch zwischen Steinblöcken und Fragmenten von Monumentalarchitektur. Sie sind der Kamera zugewandt, im Kontrapost auf ein Bein oder einen Spazierstock gestützt. Die Aufnahme entstand während der Ausgrabungen der archäologischen Stätte Magnesia am Mäander in der heutigen Türkei, damals im Osmanischen Reich gelegen. Zu sehen ist eine zeitgenössische Grabungssituation. Die freigelegten Überreste ragen aus der Erde, das Wasser steht hoch im Schnitt. Während heute selbst ein archäologisch versierter Betrachter bei der Beschreibung des Dargestellten über „vier Männer zwischen Architekturresten in einem Erdloch“ nicht hinauskommt, behauptet die Rückseitenbeschriftung etwas ganz anderes. Demnach ist auf der Fotografie das „Athenaheiligtum an der Agora“ zu sehen. So wurde ein Raum etwa mittig in der Weststoa der Agora benannt, da dort zwei Athena-Statuen gefunden wurden. Die abgebildeten Personen werden mit keinem Wort erwähnt.

FA-Mag09-0001_VSfa-mag09-0001_rs

 

Drei der vier Herren sind namentlich bekannt. Es handelt sich bei der Person ganz links um Rudolf Heyne, ein Architekt, der in Magnesia tätig war. Der zweite von links ist Otto Kern, der Assistent des Direktors der Ausgrabung Carl Humann. Der Philologe und Archäologe hat sich auf Epigraphik spezialisiert und unter anderem die Inschriften von Magnesia publiziert. Bei der außen rechts stehenden Person handelt es sich um Friedrich Hiller von Gaertringen, der auf eigene Kosten Ausgrabungen am Theater durchführte. Alle drei können aufgrund weiterer Fotografien identifiziert werden, auf denen sie mit Namensbeischriften abgebildet sind. Unklar ist, wer die vierte abgebildete Person, der zweite Herr von rechts, ist. Ebenfalls von anderen Fotografien ist bekannt, dass nicht selten einige der zahlreichen Gäste der Ausgrabung mit abgelichtet wurden. Nun gilt es herauszufinden, wer zum fraglichen Zeitraum in Magnesia zu Besuch war.

Als zeitgenössischer Repräsentant stellt dieses Foto-Objekt das Spannungsfeld zwischen stolzem Habitus der Grabungsleitung und schlammiger Realität des Befunds auch heute noch eindrucksvoll zur Schau. Trotz evozierter Selbstdarstellung der abgebildeten Personen ignoriert die Bildbeschreibung die Individuen und fokussiert auf die archäologische Situation, die ihrerseits nur mit einigen Vorkenntnissen eine fachliche Beurteilung der Angaben zulässt. Ein „Athenaheiligtum“ ist auf der Fotografie nicht zu erkennen, dass sich die gezeigten Überreste an einer Agora befinden ist aus dem Bildmotiv heraus nicht ersichtlich. Somit wird deutlich, wie sehr sich in der heutigen Analyse Fotografie, Fototafel, Bild, Text und Interpretation dynamisch ergänzen (müssen) um die Erkenntnispotenziale des Foto-Objekts voll auszuschöpfen.

Wann die Aufnahme entstand ist nicht genau zu klären. Die Datierung und Namensnennung Humanns bezieht sich auf Datum und Bearbeiter nach dem Entwicklungsprozess. Die Angaben wurden von ihm auf die Rückseite des Abzugs geschrieben und anschließend, in einem nächsten Arbeitsschritt bei der Montage der Fotografie auf den Karton, übertragen. Dies übernahm in der Regel Otto Kern, wie aus einem Abgleich der Handschriften hervorgeht. Somit wissen wir zwar nicht genau, wann die Aufnahme angefertigt, jedoch dass sie von Carl Humann am Heiligabend des Jahres 1891 bearbeitet wurde. Aus den Grabungstagebüchern geht hervor, dass sowohl die Weihnachtstage, als auch Silvester und Neujahr normale Arbeitstage waren – wenn auch geprägt von schlechtem Wetter mit viel Regen!

 

ABBILDUNGEN: Nicht identifizierter Fotograf, Magnesia am Mäander, Athenaheiligtum an der Agora, Dezember 1891, Albuminpapier auf Karton, 19,7 x11,4 cm (Foto), Dezember 1891, ID-Nr. FA-Mag09-0001, recto und verso, Digitalisat: Victoria Kant 2015. © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung

LITERATUR: Humann, Carl; Kohte, Julius; Watzinger, Carl: Magnesia am Mäander. Bericht über die Ergebnisse der Ausgrabungen der Jahre 1891–1893. Berlin 1904.

 

Into the Archive: On the Materiality of Photographs

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An Online Exhibition of the BMBF-Project “Photo-Objects. Photographs as (Research) Objects in Archaeology, Ethnology and Art History”

From 14 November 2016 the Online Exhibition “Into the Archive: On the Materiality of Photographs” is showcasing 96 photographs from the holdings of the Staatliche Museen zu Berlin, the Humboldt-Universität in Berlin, and the Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut.

Photographs are not only reproductions of whatever is represented in them, but also three-dimensional material objects, which are handled, used and subject to processes of wear and tear. From a single model various photo-objects can be created, including not only negatives, contact sheets and photoprints, but also drawings and prints in books. Equally heterogeneous are the circumstances in which they are conserved and the networks in which they move. Photographs, whether analog or digital, circulate in archives, museums, research institutes, universities and private collections. They traverse social, political, cultural and historical contexts and are consequently received and used in very different ways.

This is the point of view chosen for the current Online Exhibition. It presents in six sections (“Multiple Originals”, “Work on Photo-Objects”, “Circulation”, “People in Pictures”, “Types and Typologies”, “On the Margins of the Archive”) four photo-archives and their collections: the archive of the Antikensammlung of the Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz with a photographic documentation of the archaeological campaigns in Magnesia on the Maeander and Pergamon; the Sammlung Fotografie of the Kunstbibliothek of the Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz with two groups of architectural photographs dating to around 1900; the Hahne-Niehoff photo-archive on folklore of the Institut für Europäische Ethnologie at the Humboldt-University in Berlin; and the Photothek of the Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut with its applied arts section.

Already in the nineteenth century photographs were used as tools of scientific research and incorporated in photographic collections and archives. Here they were mounted on cardboards, captioned, annotated, trimmed, ordered, stamped and classified. Photographs and photographic archives have never been neutral or objective. Only by their processing were they turned into (scientifically) utilizable images. As such they passed through various hands, formats, institutions and networks. They were used, for example, for documentation and communication, or also as illustrations for publications. Photographs are thus man-made, social and movable objects and just for this reason especially expressive. Gaining an understanding not only of the materiality of photographs, but also of their status as historically and socially determined objects, has also led to attention being focused on marginal photo-objects, which often evade scientific scrutiny in archives: photos that are considered unclassifiable – over-exposed or out-of-focus, fragmentary or defective images, or photos labelled simply as “miscellaneous” or “curiosa”. So the Online Exhibition shows not only photos exemplifying the core holdings of the collections presented here, but also their apparent marginalia. Only when photographs are taken seriously as material objects, do they reveal all their epistemological potential as bearers and creators of knowledge. For each photo-object has its own unique biography, which yields information not only about the photograph itself, but also about the processes in which it is involved and by which it has been shaped.

The Online Exhibition “Into the Archive: On the Materiality of Photographs” gives a current insight into the work of the cooperative project sponsored by the Federal Ministry of Education and Research “Photo-objects. Photographs as (Research) Objects in Archaeology, Ethnology and Art History”, in which the four institutions represented in this exhibitions are working together. The project links methodological approaches to “material culture” with a comparative perspective: photo-objects are compared as three-dimensional, material artefacts, while at the same time the focus is placed on their scientific use in the disciplines of archaeology, ethnology and art history. Not least the aim of the project is to deconstruct the claimed neutrality of documentary photographs and photo-archives.

Concept and texts: Julia Bärnighausen, Stefanie Klamm, Franka Schneider, Petra Wodtke

Coordination: Julia Bärnighausen, Almut Goldhahn

Photography in Academic Research, 8–9 September 2016, Birkbeck College, London

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A Guest Review by Deborah Schultz

Poster Photograph: ‘Drought Without Frontiers’ The Waso Boorana people, Garba Tulla, North East Kenya, 1992. © Marcel Reyes-Cortez

An international conference on ‘Photography in Academic Research’ took place at Birkbeck College London, 8–9 September 2016 (Programme). It was hosted by the UCL Institute of Archaeology in collaboration with the Royal Anthropological Institute and Birkbeck, Department of Politics and organised by ‘photography + (con) text’. This project was set up by Marcel Reyes-Cortez, a photographer and visual anthropologist living in London, with the aim of promoting the collaboration and exchange between social researchers and practitioners who use photography in their research and practice. With over seventy speakers, the conference brought together practicing photographers with archaeologists, anthropologists, art and architecture historians, political scientists, geographers and psychotherapists.

The combination of speakers from such a wide range of professional and academic backgrounds resulted in an exceptionally rich and stimulating series of panels with keynote papers by Professor Patrick Sutherland (London College of Communication, University of the Arts London) and Carlos Reyes-Manzo (Birkbeck College, London). A number of key issues were brought into focus including the ethics of the archive and the circulation of photographic images. During the Round Table discussion, Reyes-Manzo expressed concern regarding the extent to which artistic projects that explore found or archival photography might pose a breach of trust between the original photographer and subject; other speakers addressed the changing contexts in which photographs may productively be viewed, engendering new readings and understandings of both the images and the contexts in which they were produced.

Participants also explored the contemporary prevalence of photographic images, especially with regard to their dissemination through digital channels and how this dissemination challenges the ways in which they are valued. Sutherland commented on, what he termed, ‘the grammar of image construction’, the immersion of the photographer and social interaction. What may seem to be small formal decisions have a huge impact on how a subject is articulated and communicated. Sutherland also referred to how the ease of current production methods has changed the presentation of photography in print form.

The influence or agency of photography was raised and discussed. To what extent can photography influence politics? On the day when the renowned Vietnam War photograph by Nick Ut was removed by Facebook from a post, before the decision was reversed, these debates were particularly timely.

In addition the conference highlighted the contrast between certain photographic and academic methods. A number of photographers commented on the often intuitive way in which they know when they have taken or made images that corresponds to their leading idea. By contrast, academic research tends to involve more of a dialogic process between a hypothesis and results which develop and change gradually over time and which are often different from, or cannot be envisaged by, that hypothesis. Contemporary photographic practices might similarly be seen to make claims and examine or interrogate those claims through visual rather than verbal methods.

A number of the photographic projects which were presented at the conference drew on quotidian or everyday photography and the question was raised of whether new critical methods need to be found, or existing methods adapted, with which to examine these images. To what extent might the visual language of quotidian photography, in seeming or claiming to be more authentic than more clearly composed photography, bypass decades of postmodern criticality? The authority of the photographic image in the 21st century was raised with regard to its subject matter, its form and ist Dissemination.

Dr Deborah Schultz is Senior Lecturer in Art History and Visual Culture at Regent’s University London. In autumn 2015 she was Academic Visitor in the History of Art department at the University of Oxford for a project on ‘Photo Archives in the History of Art History’. She is co-convenor with Costanza Caraffa (KHI) and Geraldine Johnson (University of Oxford) of the conference Photo Archives VI: Photo Archives and the Place of Photography, Christ Church Oxford, 20-21 April 2017.

Arbeit am Sammlungsmöbel – oder: Das archivalische Hantieren mit Objekten als Forschung

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Franka Schneider, IfEE Berlin

IfEE_HNN-Archiv_Umbettung_30-06-2016_DSC06798Die neuen Kartons für die Negativrollen des Hahne-Niehoff-Archivs  (https://fotobjekt.hypotheses.org/ifee) sind da: 13 „Stülpboxen mit Gittereinsatz“, Sonderanfertigungen aus 1,6 mm Mittelwelle*, archivtaugliches Material, zweifarbig (hellgrau/naturweiß). Genauer gesagt, erreicht uns eigentlich nur das Musterexemplar als ganze Box, die anderen 12 Stück kommen als gestanzte, vorgefalzte Einzelteile, in einem großen Paket flach liegend geliefert; 12 Deckel, 12 Böden, 216 Streifen für die Gittereinsätze (plus zwei Ersatzstreifen), die wir – Wiebke Zeil und ich – einen kurzen Nachmittag lang mal mehr (sie), mal weniger (ich) geschickt falzen und zusammenstecken.  Die Boxen, die wir dabei zusammenbauen, gleichen den überlieferten quadratischen Originalkartons in den Innen- und Außenmaßen (ca. 395 x 398 x 48 mm) wie in der Fächeranzahl im Inneren (100 Fächer mal 35 x 35 mm).

Wir haben uns für die Kopie der Originalkartons entschieden, obgleich es kostengünstigere Varianten größerer rechteckiger Stülpboxen gibt und in restauratorischer Hinsicht die Negativrollen möglicherweise besser zerschnitten flach liegend aufbewahrt werden. Doch jede andere Aufbewahrungsform wäre nur schwer mit der Ordnung und dem inneren Verweissystem des Hahne-Niehoff-Archivs kompatibel gewesen und hätte möglicherweise eine komplette Umordnung des Archivs ausgelöst. Denn das Bildarchiv Hahne/Niehoffs, das größtenteils aus Negativrollen besteht, ist räumlich organisiert. Hier hat jede Negativrolle eine Nummer nicht nach Eingangs- oder Inventarbuch, sondern nachIfEE_HNN-Archiv_Umbettung_30-06-2016_DSC06807 ihrem physischen Stellplatz im Karton: Filmnr. „01/001“ bezeichnet demnach den Film im ersten Kästchen (oben links auf der Abb.) des Kartons Nr. 1; „01/100“ dementsprechend den Film im letzten Kästchen (unten rechts) desselben Kartons.  Die Kartons sind hierdurch das zentrale Ordnungssystem des Archivs. Als Sammlungsmöbel besitzen sie damit einen ähnlichen Stellenwert wie Inventarbuch und Schrank (vgl. te Heesen/Michels 2007; Döring 2010). Sie gewährleisten die Lagerung und den Schutz der Filme ebenso wie sie deren Mobilität ermöglichen. Ihre Oberfläche operiert im Modus der Tabelle, erlaubt den schnellen Überblick und Zugriff; Herausnahme und Rückordnung gestalten sich einfach (vgl. Nadim im Erscheinen). Die durch ihre räumliche Struktur generierten Nummern benennen die einzelnen Film-Objekte und finden sich auf den Objekten selbst wie auch auf Erfassungsbögen, Bögen mit Kontaktabzügen oder Karteikarten wieder. Welcher Film welchen Platz erhielt, war dabei offenbar zufällig. Jedenfalls scheint die innere Ordnung eines jeden Kastens nach bisherigem Recherchestand keinem klassifikatorischen Prinzip zu folgen. Die Filme scheinen weder chronologisch (etwa nach Aufnahmezeitpunkt) geordnet noch nach einem irgendwie schlüssigen räumlichen Prinzip (etwa nach Aufnahmeorten). Vielmehr finden sich Filme von 1930 nach Filmen von 1935 einsortiert, ebenso wie sich Filme eines Ortes in unterschiedlichen Kästen wiederfinden.

Das Ordnungssystem der Kartons durchzieht also das ganze Bildarchiv. Die Kartons zu kopieren, verursacht daher die geringsten Interventionen in das Ordnungsgefüge des Bestandes. Die damit verbundene praktische materiale Arbeit zeigt indes auch an, dass sich Forschungsarbeit in einer Sammlung vielfältig auffächert. Wir forschen nicht nur in einem Archiv, wir übernehmen gelegentlich auch Aufgaben von Archivarinnen und Restauratorinnen. Wir untersuchen Fotografien nicht nur als Forschungsgegenstand, sondern wir hantieren mit ihnen als Sammlungsstücke. Wir gehen damit über das Exzerpieren als der üblichen Forschungsgeste in Text-Archiven ebenso hinaus wie über das Browsen in Fotoarchiven. Denn wir sortieren (aus), ordnen (um), beschriften (neu). Wie manch andere*r vor uns, schreiben wir uns ein in die Sammlung und ihre Überlieferungsmaterialität. Wir werden damit Teil unseres Untersuchungsfeldes, und umgekehrt: Wir forschen, indem wir hantieren. Denn mit jedem konkreten materialen Akt, wie hier etwa durch die neuen Kartons initiiert, eignen wir uns – teilnehmend/beobachtend – die Sammlung an und reflektieren Sammlungspraktiken.

* Es ist hier nicht der Ort, das spezielle praktische und daher oftmals implizite Wissen um Archivkartons zu diskutieren, das der Begriff „Mittelwelle“ anzeigt. Als Laien auf diesem Gebiet suchten wir den Rat auf solchen Internetseiten wie: http://www.wellpappe-wissen.de/wissen/wellpappe/bauprinzip/die-welle.html, um wenigstens die Begriffe zu verstehen. Die Entscheidung für eine bestimmte Archivbox fiel jedoch letztlich aufgrund der langjährigen Erfahrungen von Expert*innen mit archivtauglichen Farben oder Stärken der „Pappe“, auf die wir durch das Verbundprojekt besonders zugreifen konnten. Wir danken hier insbesondere der Foto-Restauratorin der Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, Imke Henningsen.

Weiterlesen:

Döring, Daniela (2010): Das verrückte Inventar. Über ver/schränkte Wissensräume im Museum. In: Trajekte. Zeitschrift des Zentrums für Literatur- und Kulturforschung Berlin (20), 7-10.

Nadim, Tahani (im Erscheinen): System box (tray) with wasp. In: Bauer, Susanne et al. (Hg.): Boxes in Action. London: Mattering Press, unveröffentlichtes Manuskript.

te Heesen, Anke/ Anette Michels (Hg.) (2007): auf/zu. Der Schrank in den Wissenschaften. Berlin: Akademie Verlag.

Alle Abbildungen: © Institut für Europäische Ethnologie, Humboldt-Universität, Fotos: Wiebke Zeil

Seminar am KHI: Historische fotografische Techniken

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Ein Werkstattbericht

Ute Dercks, Stellv. Leiterin der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz ­– Max-Planck-Institut

Seit 2013 organisiert die Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Max-Planck-Institut, zusammen mit der Fotorestauratorin Barbara Cattaneo und der Assoziation „Fotonomia“ alljährlich Praxisseminare zum Erkennen historischer fototechnischer Verfahren.

Zunächst nur für die MitarbeiterInnen der Photothek gedacht, hat sich der Kurs zu einem Angebot für weitere Interessengruppen wie DoktorandInnen des Instituts (Max-Planck-PhDNet-Seminar „Soft-Skill“-Kurs zur Erarbeitung von kunsthistorisch-künstlerischen Techniken) oder den Studierenden der Universität in Florenz (Schwerpunkt Fotografie) entwickelt. Inhaltlich wurde das Programm im letzten Jahr erweitert und bezieht nun auch die praktische Anwendung verschiedener historischer Entwicklungs- und Abzugstechniken sowie die Restaurierung und Aufbewahrung von Fotopapierabzügen mit ein.

Im ersten Teil der Veranstaltung werden zunächst einige theoretische Grundlagen zu den historischen fotografischen Techniken und Materialien (wie (Daguerrotypie, Ferrotypie, Albumin, Pigmentdruck, Platinotypie, Cyanotypie etc.) und der Gebrauch der Objektive im 19. Jahrhundert erklärt, außerdem nützliche Webseiten (wie Graphics Atlas) und entsprechende Fachliteratur vorgestellt. Unter Berücksichtigung der photothekseigenen Bestände werden dann nicht-invasive Übungen zur Erkennung und Analyse fotografischer Techniken durchgeführt.

Der zweite Teil ist der Herstellung von Cyanotypien gewidmet und beinhaltet u.a. die Sensibilisierung von Papier und die Ausbelichtung von Negativen. Einen weiteren Schwerpunkt des praktischen Seminarteils bildet die Anwendung des Kollodiumnassplatten-Verfahrens, d.h. Vorbereitung der Glas- bzw. Aluminiumplatten (Ambrotypie, Ferrotypie), Belichtung mit Plattenkamera, Nachbereitung und Wässern der Platten.

Die Seminare finden in den Räumen der Photothek (Dunkelkammer, Nasslabor, Konsultationssäle) im Rahmen des Projektes „Cimelia Photographica“ statt. Sie richten sich nicht nur an diejenigen, die zu historischen Fotografien forschen, sondern allgemein an alle, die an der Materialität und Technik ihrer Forschungsgegenstände interessiert sind.

 

Fotos: Giovanni Bianchini, Ute Dercks, Stefano Fancelli, Micaela Mau

Looking Closer

In March 2016 the artists Elisabeth Tonnard and Joachim Schmid visited the Photo Libarary of the Kunsthistorisches Institut in Florence. This is their account of what they experienced:

“There is a difference between reading a few sentences about a collection such as that of the Photothek, or seeing a few of its scanned images online, and experiencing such a collection physically. Walking past the many shelves in Palazzo Grifoni Budini Gattai is like walking past a gigantic organism sleeping in a cave. We see the countless similarly pale archival boxes, we feel how much these boxes weigh from the folders full of photographs tucked away inside them, we start to wonder how many different kinds of paper were used as paper supports for photographs, as labels for the boxes, as cards for the catalogue, and how many handwritings, typewriters and printers have replaced each other over the years. Looking closer over a series of days, it becomes apparent that the archive knows imperfections. There is a difference seeing a digitized image online and seeing an albumen print pasted to a paper support with what looks like the wrong kind of glue, causing the print to wrinkle. Looking closer, the archive reveals its absurdities. An image of the Golden Gate Bridge is not so strange perhaps in an art history collection, but it may easily become like a readymade conceptual artwork when it is put together with one other image – an aerial photograph of the Pentagon clipped from a magazine – in a folder generously labelled “U.S.A.”. In between we imagine traveling across the blank prairies. Some of the archival boxes indicate the blank spaces they contain by the question “Wo?” (Where?) as part of their labels, just like many of the catalogue cards indicate uncertainties in the interpretation of pictured scenes by having question marks behind their subject titles or by having subject titles crossed out and replaced by other proposals. A picture postcard from a site in Corfu or Corsica is also not so strange perhaps, but it becomes a thing of wonder when one finds it filed under architecture in an archive of photographic documentation of art. Why are not all postcards systematically collected, or all photographs found  in magazines? It soon turns out the few samples we find happen to be gifts from individuals. What entered the archive at times seems crushingly random. The archive that from the outside looks so impeccably structured and fixed, in fact is full of inconsistencies and surprises. These of course also account for its charm and perhaps we could even say for its resemblance to the outside world. In this, the archive knows beauty. Looking closer, we find beauty also, and especially, in details of images; in photos of buildings, streets, squares there are unintentional and unexpected portraits of passers-by, there is laundry hanging out of windows, there is garbage in the streets, there are other worlds shimmering in mirrors. We can read such details as unintentional signs of resistance against the absolute authority of the archive that is so manifest in its bureaucratic surface of filing and labeling.” 

Elisabeth Tonnard / https://elisabethtonnard.com/               
Joachim Schmid / https://schmid.wordpress.com/
March 2016

Photos: Stefano Fancelli, Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-PlanckInstitut, 2016

Ein Tandem. Oder: Der Geschmack der ANT

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Ein Tandem. Oder: Der Geschmack der ANT*

Ein Beitrag von Petra Wodtke

Was ist ein Tandemtreffen? Erweckt der Begriff zunächst die Assoziation einer geordneten Zweierkonstellation, bei der beide Beteiligte unter Aufbietung gemeinsamer Kräfte in eine Richtung strampeln, so lohnt es sich doch, das Konzept metaphorisch zu betrachten und in seiner wissenschaftlichen Dynamik zu beleuchten. Folglich verstehen wir das Tandem-Paar als zwei, drei oder alle vier Projektpartnerinnen, die in einem der vier Arbeitsbereiche in einen Austausch eintreten. Dieser wird am jeweiligen Objekt konkretisiert. „In die gleiche Richtung streben“ bedeutet dabei, unter Aufbietung beidseitiger Mühen eine diskursive Wegstrecke gemeinsam zurückzulegen. Im Anschluss an die Treffen beobachtet man die Andere und sich selbst als in einem alteritären Wechselspiel, von Besuch und Gegenbesuch, Material und Objekt, Handlung und Erwiderung verstrickt. Im Laufe der Zeit spinnt sich auf diese Weise ein Netzwerk, in dem nicht-menschliche und menschliche Akteure, die Fotografien und wir, miteinander verflochten sind.

Das kollaborative Format der Tandem-Forschung ermöglicht es den wissenschaftlichen Mitarbeiterinnen des Projektes, intensiv miteinander über Bestände, Zielsetzungen und Fragestellungen zu diskutieren. Nach der Einarbeitungszeit in die eigenen Sammlungen treffen sie sich seit Oktober 2015 regelmäßig zu zweit und in größeren Abständen auch zu viert. Arbeitsfotos, Notizen und teilweise auch Tonaufnahmen sind Bestandteil der selbstreferenziellen und reflexiven Dokumentationsstrategie dieser Treffen. Diese waren im vergangenen halben Jahr eher offen und explorativ angelegt. Dabei zeichneten sich vielfältige Parallelen innerhalb der sehr verschiedenen Foto-Konvolute ab, so zum Beispiel die Aspekte des Seriellen, Charakteristischen und Typischen, der Anspruch der lückenlosen Dokumentation sowie Sortierungs- und Klassifikationssysteme, das Thema der Reisen und Kampagnen oder auch der Einfluss eines Formenkanons. Die für alle Seiten sehr anregenden Differenzen betreffen vor allem disziplinär bedingte Herangehensweisen an die jeweiligen Forschungsthemen und Archivmaterialien. Gleichzeitig findet zunehmend ein Austausch über die fachspezifischen Methoden statt.

Das komparative Moment entsteht dabei in der Wechselseitigkeit. Wenn gleiche Konstellationen andere Räume betreten und der Blick sich weitet, dann erweitert sich auch das Blickfeld um die Perspektive der jeweils anderen, die man selbst nicht einnehmen kann. Dadurch werden einerseits neue Impulse generiert, andererseits wird man für Formen des eigenen Zugangs sensibilisiert, die plötzlich in einem direkten Ausdrucksszenario abgefragt werden. Das Denken vom Material aus wird durch gemeinsames „Browsen“, dem haptischen Blättern in den Fototafeln, zu einer Meinung, einer Idee, einer Analogie.

Wie sich ein solches Treffen formal oder inhaltlich gestalten kann, damit lohnt es sich zu experimentieren. In der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz erwiesen sich die ersten Treffen vor allem als performativ. Die Diskussionsdynamiken zeigten sich in der Bewegung, der Handlung, den Wegen, aber auch den Beschränkungen, Verhinderungen und Un-Erreichbarkeiten. Ich hole die Kollegin beim Pförtner an, wir durchqueren einen langen Gang und noch einen, passieren die Türen zu meinem Arbeitsplatz. Hier erfährt man das Archiv als abgelegenen, jedoch nicht abgelegten Raum, im Herzen des Alten Museums auf der Berliner Museumsinsel. Zentral und doch isoliert.
Wir stehen an meinem Schreibtisch, ich zeige ein Formular zur Datenerfassung am Monitor. Wir setzen uns in die Mitte des Raumes an die Tischinsel, die ich zum Auslegen der Fotografien benötige. Wir gehen in den Archivraum zu den Plan- und Karteikartenschränken, öffnen und schließen Fächer, Klappen und Laden, sprechen dabei über Findsysteme, finden gleichzeitig mit den Augen und den Händen. Wir knien vor Archivboxen und sprechen über Grabungstagebücher und Listen der Fundstücke, wir gehen in den Nebenraum, stehen vor den Schränken mit tausenden und abertausenden Fototafeln, öffnen einen, browsen durch die Bestände, an diesem oder jenem haften bleibend. Wir ziehen heraus, schieben wieder hinein, der Raum begrenzt die Geräusche, bedingt ihre Akustik und ermöglicht oder verhindert die Themenfelder. Die Dokumentation ist dabei Teil der Inszenierung. Ich zücke das Handy, mache einen Schnappschuss. Schon ist ein neues Foto-Objekt entstanden. Das Diktiergerät zeichnet stoisch das artifizielle Auslösergeräusch auf, das technisch nicht mehr erforderlich ist. Fotos vom Fotomachen, wechselseitige Darbietung und Wahrnehmung, als Zusammenspiel von Bestand und Nutzerin.
Wir gehen wieder durch die Gänge und Türen, biegen dieses Mal anders ab. Weitere Gänge, dann stehen wir vor den Negativschränken. Hier nur ein Verweisen, ein Darauf-Zeigen: Siehe, dort befindet sich etwas, was du nun nicht sehen wirst. Es bleibt verschlossen. Aber nun hast du die Schränke gesehen.

Räume konzeptualisieren Handlungen. Dritte, repräsentiert in Geräten, Werkzeugen, Hilfsmitteln konzipieren „Aura“, Logiken der Befindlichkeit, Kommunikation. Ablagesysteme strukturieren den Zugang zu den Objekten. Und so arbeitet die Forscherin im Tandem: Sie reflektiert sich selbst als Akteur, als Bestand-„Teil“ ihres eigenen Forschungsnetzwerks.

*”ANT” ist nicht nur die Abkürzung für “Akteur-Netzwerk-Theorie”, sondern auch für “Antikensammlung” innerhalb der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz.

Fund-Objekte: Spiegelungen. Spurensuche am “Foto-Objekt”

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Nicht identifizierter Fotograf, Spiegel, zweite Hälfte 18. Jahrhundert, Albuminpapier, 27,2 x 15,1 cm (Foto), Inv. Nr. 614519 (Abt. Kunstgewerbe Holz)Mein erstes Lieblingsobjekt – gefunden unter den so genannten “Dubletten und Varia” in der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz. Bei dieser Abteilung handelt es sich um einen nicht inventarisierten Sonderbestand. Erst mit seiner Entdeckung im November 2015 erhielt der Abzug eine Inventarnummer. Eine “Dublette” beziehungsweise eine auch nur annähernd ähnliche Aufnahme wurde bisher im Phototheksbestand nicht gefunden. Dieser wunderbare Albuminabzug auf Karton zeigt einen gerahmten Spiegel, datiert in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die Spiegeloberfläche reflektiert die Szene im Moment des Auslösens: den teils gepflasterten Boden, die Fassade eines gegenüberliegenden Gebäudes, ein Pferd vor einem Wagen, eine Plattenkamera, deren Stativ sich vermutlich hinter den Holzkisten verbirgt und rechts daneben die verschwommenen Konturen einer stehenden Person, vielleicht die des Fotografen. Die erwähnte Fassade  gehört zu dem Palazzo Borghese in Rom, dessen Erdgeschoss die auf Verkauf und Reproduktion von Antiquitäten spezialisierte Galleria Sangiorgi beherbergte. Auf der Rückseite des Abzuges ist der Stempel der Galerie zu sehen, ergänzt durch handschriftliche Notizen zum Kunstwerk und den Vermerk „Vendu“ („Verkauft“). Die Galleria Sangiorgi wurde 1892 von dem Unternehmer Giuseppe Sangiorgi in Rom gegründet. Seit dem frühen 20. Jahrhundert beschäftigte er außerdem Künstler, die in einer Werkstatt  Kopien der originalen Kunstwerke aus der Sammlung der Galerie anfertigten, um die damals sehr hohe Nachfrage nach Antiquitäten zu decken. Auch Fotografen waren bei Sangiorgi angestellt: Vermutlich wurden die uns bekannten Fotoabzüge als Ansichtsexemplare für seine Kunden verwendet. Möglicherweise dienten sie aber auch den Künstlern der Werkstatt als Vorbildersammlung. Vor diesem versoHintergrund ist anzunehmen, dass der hier abgebildete Spiegel von Sangiorgi im Palazzo Borghese verkauft wurde und dass die Fotografie in diesem Kontext entstanden ist. Die Frage, ob es sich bei dem Spiegel um ein Original oder ein Produkt der Werkstatt handelt, könnte durch einen Abgleich mit den zahlreichen Sammlungs- und Verkaufskatalogen der Galerie beantwortet werden, die in vielen Bibliotheken einsehbar sind. Sowohl visuell als auch materiell ist dieses „Foto-Objekt“ hoch interessant: Im Spiel mit den Blicken zwischen Kameralinse, Betrachter und Spiegelbild eröffnen sich philosophische, kunst- und fototheoretische Welten: So könnte diese Aufnahme  zum Anlass genommen werden, die Spiegelmetapher in der Kunst auch im Hinblick auf die Fotografie zu untersuchen oder, angesichts der hier so bemerkenswerten Exponiertheit fotografischer Praktiken, die Objektivitätsrhetorik in der Fotografietheorie erneut zu hinterfragen. Die verschiedenen Ebenen der Objekthaftigkeit, von den gut erkennbaren Negativretuschen über den Abzug und seine Montierung bis hin zum digitalen Scan, machen darüber hinaus deutlich, wie viel Potential eine solche Fotografie hat, wenn sie als historisch geformtes Objekt mit einer eigenen „Biografie“ (Edwards) untersucht wird: Dabei spielt auch ihr sozialer, kultureller und institutioneller Werdegang eine Rolle,  wie zum Beispiel der Weg der Aufnahme von einer Verkaufsgalerie in ein Forschungsinstitut wie das KHI in Florenz. Bisher haben wir etwa 80 Aufnahmen von Sangiorgi, darunter vor allem Albuminabzüge, aber auch Aristotypien und Silbergelatineabzüge, entdeckt sowie mehr als 50 Spiegel-Fotografien diverser Provenienzen, in denen Umgebung, Kamera und Fotograf zu erkennen sind. Eine Auswahl kann in der Onlineausstellung des KHI “Foto-Objekte und Kunstgewerbe in der Photothek” angesehen werden.

Julia Bärnighausen

ABBILDUNGEN: Nicht identifizierter Fotograf, Spiegel, zweite Hälfte 18. Jahrhundert, Albuminpapier auf Karton, 27,2 x 15,1 cm (Foto), um 1900, Inv. Nr. 614519 (Abt. Kunstgewerbe Holz), recto und verso, Scan v. Stefano Fancelli nach historischer Vorlage, November 2015, @ Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut.

LITERATUR: Candi, Francesca: Fotografie di archaeologia dal fondo Sangiorgi, in: I colori del bianco e nero. Fotografie storiche nella Fototeca Zeri 1870–1920, hrsg. v. Andrea Bacchi u.a., Bologna 2014, S. 99–106, Link; Castro, Francesca di: Il gusto di un’epoca e la Galleria Sangiorgi, in: Strenna dei Romanisti, Rom 2015, S. 203-216; Edwards, Elizabeth; Hart, Janice: Photographs as Objects, in: Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, London 2004, S. 1–15; Galleria Sangiorgi: Catalogue des Objets d’Art Ancien pour l’Année 1910 (Vorwort), Rom 1910; Loiacono, Debora: Gli arredi ‘in stile’ della Galleria Sangiorgi di Roma e qualche appunto su Umberto Giunti alias Falsario in Calcinaccio, in: Vallori Tattili, Nr. 0, Juli–Dez. 2011, S. 105–116.

Florence Declaration – Empfehlungen zum Erhalt analoger Fotoarchive

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Liebe Leserinnen und Leser,

willkommen in dem Blog des Verbundprojektes “Foto-Objekte”! Den ersten Beitrag möchten wir dazu nutzen, auf eine Initiative der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz aufmerksam zu machen: die “Florence Declaration- Empfehlungen zum Erhalt analoger Fotoarchive”.

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Foto: Stefano Fancelli, Photothek des Kunsthistorischen Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, 2015.

Mit dieser in deutscher, englischer, italienischer, französischer, polnischer, chinesischer, arabischer und spanischer Sprache veröffentlichten Erklärung möchte das Kunsthistorische Institut in Florenz das Verständnis für die grundsätzliche Bedeutung analoger Fotoarchive für die Zukunft der Geistes-, Sozial- und Humanwissenschaften fördern. Nur die Integration analoger und digitaler Formate kann einen angemessenen Erhalt des fotographischen Bestandes auch für die zukünftige Forschung garantieren und gleichzeitig das Potential digitaler Werkzeuge kreativ ausschöpfen. Auch für das Verbundprojekt “Foto-Objekte” bilden die Prinzipien und Anweisungen der “Florence Declaration” eine unentbehrliche Grundlage wissenschaftlichen Arbeitens. Analoge Fotoarchive sind Teil unseres kulturellen Erbes. Die „Florence Declaration“ will das öffentliche Bewusstsein hierfür erhöhen. Sie richtet sich nicht nur an photographische Sammlungen, an die universitäre und wissenschaftliche Forschung, sondern auch an die Entscheidungsträger aus Gesellschaft und Politik.

Die Erklärung kann mit einer Email an declaration[at]khi.fi.it unterzeichnet werden. Weitere Informationen sowie eine wöchentlich aktualisierte Liste der Unterzeichner finden sich auf der Internetseite des Kunsthistorischen Instituts in Florenz:
www.khi.fi.it.

Wir möchten Sie bitten, die “Florence Declaration” zu unterschreiben und uns zu helfen, sie zu verbreiten.